No por repetida la historia deja de dar buenos resultados. Chica que empieza a interesarse por la música desde una temprana edad, se pasa a la guitarra y comienza a patearse el circuito local (en nuestro caso el de Nueva York) con su mezcla de indie-pop, folk y voz dulce. Tras ampliar su radio de alcance gracias a las bonanzas de las redes sociales, varios cd-r’s auto editados (el ep ‘Boats and Birs’ en 2006, el largo ‘In Your Dreams’ un año después) y sucesivos conciertos, llega un sello con pedigrí como Fat Cat y, al quedar sorprendido en uno de esos conciertos, le ofrece publicar su álbum de debut.

Ella es Meredith Godreau y, bajo el alias de Gregory And The Hawk, presenta ‘Moenie and Kitchi’, media hora larga de música intimista, melódica y delicada. A una raíz indie-folk de alcoba, que tiene en Nick Drake (‘August Moon’, ‘Grey Weather’), la primera Liz Phair (‘Harmless’) y el sonido K Records más folkie (Lois, Glo-Worm, Mecca Normal) su espejo, el productor Adam Pierce ha añadido un acabado crudo y su conocida habilidad para los arreglos. La mano del Mice Parede se hace del todo patente en las canciones más densas y barrocas, aquellas en las que el folk-pop de acústica más voz originario es absorbido por descargas de ruido (casi dream-pop en ‘Wild West’), éxtasis rítmico envuelto en vientos (la gloriosa ‘Ghost’) o ambient rock tenebroso (‘Stone Wall Stone Fence’). Curiosamente (o no tanto), es en un punto intermedio donde se alojan los tres mejores temas del disco: ‘Oats We Sow’, ‘Doubtful’ y ‘Two Faced Twin’ mantienen su esencia primigenia y multiplican su valor con los adornos justos y el trabajo desde la pecera. Tres motivos más que suficientes para seguirle la pista muy de cerca.

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He de reconocer que la primera toma de contacto con el tercer álbum de Deerhunter resultó del todo decepcionante. Y es que la marcha del guitarrista Colin Mee ha dejado la puerta abierta a Bradford Cox para liderar el combo y dirigirlo hacia un indie-rock de sonoridades más amables. Algo así como un ‘Let The Blind Lead Those Who Can See But Cannot Feel’ cambiando el art-rock y el acabado casero de éste por una necesidad de agradar al oyente. La pregunta es si, una vez tomado el mando del grupo, vale la pena mantener en paralelo Atlas Sound y Deerhunter. La respuesta es contundente: sí.

Cualquiera que haya visitado el blog de Cox (lo recomiendo), habrá podido comprobar que es un tipo entrañable, entusiasmado con lo que hace y enamorado (esas sesiones que comparte en descarga directa) de la música. Esa misma pasión se traslada a su obra; lo hacía en su segundo disco y lo hace en este doble cd. Y, como antes apuntaba, tras varias escuchas, ésta acaba contagiándose al oyente.

Muchos han visto en ‘Microcastle’ la confirmación definitiva del quinteto de Atlanta como grupo a tener en cuenta. La luz que brillaba tras la oscuridad impenetrable de ‘Cryptograms’ se les presenta ahora en forma de canciones. Pero ni de coña. La realidad es que ningún tema de ‘Microcastle’ (y menos de su bonus cd ‘Weird Era Cont.’) supera la pegada de cortes como ‘Spring Hall Convert’, ‘Strange Lights’, ‘Hazel St.’ o ‘Heatherwood’. Así las cosas, se me ocurre que la media hora de krautrock y avant-rock precedente a la ristra de hits citada les hubiese echado para atrás en su momento, impidiéndoles llegar al imponente y melódico tramo final.

‘Microcastle’ / ‘Weird Era Cont.’ no es un mal disco, de hecho es un notable trabajo (sobre todo el primer volumen) que estará de nuevo entre lo mejor del año. Aunque su nueva manera de entender el rock conserva querencias del pasado (space-rock, shoegaze, noise-pop), éstas quedan recluidas en canciones estándar. Sigue siendo música oscura, urbana y sucia. Sólo así podría ser un cruce entre Phil Spector, The Cramps, The Jesus And Mary Chain, Spaceman 3, Joe Meek y The Velvet Underground. Como colección de canciones ‘Microcastle’ alcanza con creces las expectativas. El dream-pop vaporoso y arrastrado de ‘Agoraphobia’ (con la voz del guitarrista Lockett Pundt), el rock espacial e hipnótico de ‘Little Kids’ y el cierre ‘Twilight At Carbon Lake’, el patrón noise-pop de la segunda parte de ‘Cryptograms’ en ‘Never Stops’, el puente impresionista y arty de ‘Calvary Scars’, ‘Green Jacket’ y ‘Activa’, ese Sonic Youth goes krautrock que es ‘Nothig Ever Happenend’, los primeros Pavement con cuero y tupé en ‘These Hands’… Razones más que suficientes para seguir confiando en su enorme potencial.

Por su parte, ‘Weird Era Cont.’, deslavazado y caótico, no va más allá de un aceptable regalo con outtakes (el ‘baladeo rockanrollero’ de ‘Vox Humana’ y el interludio a lo Pet Sounds de ‘Moon with Cartridge’ no pasaron el corte de ‘Microcastle’), garabatos de canción (el garaje pysch-rock de ‘Dot Again’ no está mal) y experimentos fallidos (‘Ghost Outfit’, ‘Cicadas’, ‘Slow Swords’, ‘Weird Era’). ‘Blackspace Century’, ‘Vox Celeste’, ‘VHS Dream’ y ‘Focus Group’ intentan acercarse a los My Bloody Valentine de finales de los ’80, pero se quedan bastante lejos. Sólo la extensa ‘Calvary Scar II – Aux Out’ justifica el peaje previo, gracias a una versión a lo montaña rusa (subidas, bajadas, tensión interna) del tema del primer cd, con un rasgeo de guitarra 100% velvetiano y una coda ambiental acuosa y relajante. Una mala decisión que no tendremos muy en cuenta a la hora de poner la nota global.

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Si ‘Sound Inside’ (Stilll, 2006) era su ‘Cold House’ particular, este ‘Not Until Morning’ es definitivamente su ‘The Cycle Of Days And Seasons’. Porque, como el cuarteto francés ha dejado claro, en su segundo trabajo han querido apartar la electrónica que colmaba de belleza el que para nosotros fue el séptimo mejor disco de su añada, entregándose a una duermevela de sonido ambiental, orgánico y nebuloso.

Aclarada la superficie, en profundidad, poco ha cambiado. Immune siguen desarrollando un discurso que parte del trío Talk Talk / Bark Psychosis / Hood; música intimista y melancólica, pero que en esta ocasión busca un acabado paisajista y descriptivo, alejándose del formato canción. Cuando salen de esta dinámica de bucles de guitarras acústicas, ambient mortecino y drone-pop con cima en ‘Slow Backwards’ (balance ideal de capas de ruido y arreglos precisos), lo hacen para realizar una especie de versión anestesiada de Tindersticks (‘Slightly Upon My Own’) o, y aquí sí hay novedades, dos temas al son de los Yo La Tengo más oníricos y experimentales (el cierre con ‘Hello’ y ‘Recorded Home’). Matemática mezcla de space-rock y el latir metronómico de The Velvet Underground.

Puestos a comparar, pienso que su debut tenía mejores canciones y un discurrir más variado y efectivo, pero ‘Not Until Morning’ llega sobradamente a cubrir las expectativas, con ocho cortes que alcanzan su valor real vistos como conjunto.

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Hay artistas que suman sus preferencias musicales por catástrofes difíciles de disimular. No es el caso de Kurt Vile, quien en el magnético tema ‘Space Forklift’ te puede recordar indistintamente el space-folk de Flying Saucer Attack, la dicción vocal ochentera de The Church o el folk-pop onírico de Benoît Pioulard, sin por ello perder ni un gramo de valía. Y es que, en esto de hacer canciones, casi siempre se trata de eso: recoger y asimilar multitud de sonoridades conocidas. El de Filadelfia lo viene haciendo desde unos cuantos años atrás. Él las compone y las entrega tal cual. Artesanales, crudas… bendecidas por las bonanzas del home-recording y la baja fidelidad.

Tras una indeterminada cantidad de trabajos en diferentes formatos y soportes, por lo general auto-ediciones limitadas en cd-r (‘Ten Songs’ y ‘Nine Home Recordings’ son dos de ellas), el sello Juicy Starz editó en 2006 la única referencia previa a este ‘Constant Hitmaker’ a la que servidor ha tenido acceso, el mini-lp ‘Accidents’, del que se reutilizan varios cortes (los mejores, vaya).

Éste que podríamos considerar su disco de debut contiene, en esencia, una mezcla de folk psicodélico y blues acústico (‘Deep Sea’) traído al estándar lo-fi indie de los ‘90, entre Sebadoh y Guided By Voices cuando se imponen las guitarras y The Magnetic Fields cuando lo hace la cacharrería electrónica. Aunque poco acertado en su faceta ambient experimental (las incidentales ‘Black Hands’, ‘Trumpets In Summer’ y ‘American Folded’), Kurt sabe resarcir al oyente de la mano de las canciones. El indie-pop reluciente de ‘Freeway’ (grititos a lo The Cure en día soleado incluidos), el lo-fi tech de ‘Breathin Out’ (Casiotone For The Painfully Alone con guitarras), ese John Fahey meets Simon and Garfunkel que es ‘Slow Talkers’, el clasicismo rock’n’roll de ‘Don’t Get Cute’ o el ambient-pop susurrado a lo Atlas Sound de ‘Take My Advice’ y las ruidista ‘Best Love’ son motivos más que suficientes para seguirle la pista muy de cerca.

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Ljudbilden & Piloten es el impronunciable nombre del proyecto del sueco Kristofer Ström, quien antes de editar éste su álbum de debut, había participado en diversos splits (también para el sello Nosordo) junto a artistas como Osso Bucco, Kama Aina o Gregg Kowalsky.

En su primer disco largo, el de Malmö ha recopilado una serie de composiciones instrumentales creadas entre 2005 y 2007, en las que se maneja con soltura y naturalidad con una orgánica mezcla de folk, ambient, post-rock y electrónica, todo en un decorado de home recording, multi instrumentalismo (guitarra, bajo, trompeta, cítara, piano… y cualquier objeto que caiga en sus manos) y yo me lo guiso yo me lo como de exquisitos resultados. Eso que, cuando se sabe hacer, tanto apreciamos por aquí.

Moviéndose por estos derroteros, no es nada descabellado apuntalar la raíz de su sonido en el avant-folk del maestro John Fahey (‘A. Klingtmann’, ‘Flock’, ‘Care Of’), en el cruce con la electrónica digital y el drone que de éste hace Greg Davis (‘N. Vaerlinge’, ‘(Bjorn) One More Year’, ‘Pen On Paper’) y, vista la habilidad de Kristofer para los arreglos preciosistas, con el americano Ryan Francesconi. De su querencia por la melodiosidad y un acabado de terciopelo surgen las mejores piezas de ‘One Hundred Fifty-Five’: ‘You Know You're Doing Ok’, ‘Plokk’ (sencillos pero muy efectivos vientos) y ‘Wedding’ (clímax con la superposición de hermosos motivos vocales). Casi una hora de paisajes imaginarios: música intimista, triste y descriptiva.

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Lo que comenzó a principios del 2006 como el clásico trabajo de indie-folk singer en solitario (guitarra, voz y sonido espartano), se ha convertido en el exuberante ‘Sleepworks’, el debut de Kael Smith. En esos dos años, el de Denver conoció a la mitad productora del dúo Blusom, el multiinstrumentista Jme White, con el que fue dando forma a unas canciones que, sin perder su esencia, ganaran en profundidad y matices. Tras aplicarles la cirugía de estudio y nuevo miembro de por medio mediante (Matt Heron a las teclas), podemos decir que han conseguido uno de los discos de folk electrónico de dormitorio más emocionantes, adictivos y hermosos del presente año.

Si afinamos el oído, más allá de la evidente conexión con Pulseprogramming en los momentos relajados (‘The Living Desert’), The Postal Service (esas voces) y The Notwist (su mezcla de elementos orgánicos y digitales), el álbum en su conjunto traza una línea que une al Brian Eno de ‘Another Green World’ o la cara b de ‘Before And After Science’ (‘Garrison’, ‘Assemble The Meal’ y ’My Little Sister’s Curiosity’) con el post-pop a cámara lenta de Bark Psychosis (‘Little Black Bed’) y las confesiones acústicas del francés Pokett (‘Meanwhile, As I Await Guests’). Este maridaje, que se muestra compensado y coherente durante todo el trayecto, alcanza su clímax en ‘Caldas’ (solos a lo Robert Fripp incluidos) y ‘Wild To See You’, desconsolado crescendo llevado por un precioso motivo de guitarra y una letra, como en el resto de temas, sencilla pero muy poética (‘I used to shave grandfather's face in the mornings’).

Desatendiendo el signo de los tiempos, Khale (así se ha bautizado el trío), han tomado la sabia decisión de no extenuar al oyente intentando agotar los ochenta minutos de duración que permite el soporte digital, ofreciendo media hora larga de oníricas estampas de ambient-pop susurrado sin desperdicio.

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Sucede prácticamente cada temporada (Vetiver, Papercuts...) y, claro está, aquí tenemos nuestra ración anual de tradicionalismo de raíz americana, traído al presente con excelentes resultados. En esta ocasión, y a diferencia de los citados, tirando de pop soleado y melódico. Y es que, el nuevo proyecto de Mat Brooke (ex Band Of Horses), como en los casos apuntados, acude a diversas fuentes para construir su sonido, da una importancia vital a las canciones (no sólo eso, además las hace redondas) y las decora (arreglos y producción) de tal manera que el impacto es irresistible. A estas alturas de decenio, deberíamos saber separar el grano de la paja: ‘Torn Blue Foam Couch’ (cebo y cima de éste su disco de debut, aunque verán que hay más) o esas manadas de freaks folkies psicodélicos iluminados que visten muy bien (la fachada) pero a cambio ofrecen poco. Algunos se salvan, eso sí.

Lo de Grand Archives es, a grandes rasgos, una suma de pop celestial (las armonías de The Beach Boys), country-pop (Gram Parsons) y folk-rock (Buffalo Springfield, The Byrds) que, a las pruebas me remito, mira a California casi como una religión. A este ‘back to the sixties’, el quinteto de Seattle añade una electricidad al ralentí que certifica la alargada sombra de ‘Bandwagonesque’ (puro Teenage Fanclub en ‘Swan Matches’ e ‘Index Moon’) y se arrima al caudal emotivo de los primeros R.E.M. (o al acabado maduro y reposado de ‘Automatic For The People’ en ‘George Kaminski’). Es otra vez esa sensación de que, canción tras canción, todo cuadra y cada matiz tiene sentido. Ideal para poner banda sonora a tu próximo verano.

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'Précis', el debut oficial de Benoît Pioulard hace dos años para Kranky, supuso toda una revelación, además del álbum lo-fi folk de dormitorio más hermoso desde el, palabras mayores, 'Handwriting' (Type, 2004) de Khonnor. En sus quince piezas, el de Michigan cruzaba ambient, indie-pop, folk, shoegaze y electrónica, creando pequeñas estancias de apariencia sencilla, pero con un fondo rico en capas y texturas (varios años curtiéndose en el mundo de la experimentación en formato cassette y cd-r tenían la culpa). El hecho de unir a este background una aptitud melódica y emotiva rozando lo celestial dio como resultado un disco casi perfecto.

Ahora, Thomas Meluch regresa con otra notable colección de temas incapaz (lógico) de igualar los logros pasados. Pero en este caso, no es un problema. Una vez superada la extraña sensación de que, siendo un trabajo de similar factura, los cortes menos accesibles que deja caer por aquí y por allá enquistan la escucha (el dark ambient del quinteto ‘Sweep Generator’, ‘Ardoise’, ‘Modèle D'éclat’, ‘Cycle Disparaissant’ y ‘Tapyre’), tenemos ante nosotros otro muestrario de guitarras acústicas, melodías oníricas y ruidismo shoegaze pop. Y es que, por si todavía no lo sabían, se puede encerrar en una habitación el espíritu de Simon and Garfunkel y Nick Drake, inundarlo de echo, delay, reverb y found sounds (de la psicodelia campestre de ‘A Woolgathering Exodus’ a The Clientele grabando con micros de juguete en ‘The Loom Pedal’), desconectar a los mejores My Bloody Valentine de sus amplificadores (‘Brown Bess’) y salir victorioso, con algo totalmente personal de la mano (gloria bendita el trío ‘Ahn’, ‘Physic’ y ‘Loupe’). Si Grouper te aburre, aquí tienes un posible antídoto.

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De haber editado este mismo álbum hace uno o dos años, más o menos cuando debutaron en 2006 con ‘Beware Of Maniacs’, tras rebautizarse de Dodobird a The Dodos y pasar de un miembro a dos, sus evidentes similitudes con Animal Collective no hubiesen sido el padre nuestro de cada día a la hora de hablar de su música. Pero antes de este trabajo estuvo ‘Strawberry Jam’ (2007, Domino), deslumbrante y barroco mosaico con el que el combo de David Portner y Noah Lennox abría definitivamente sus brazos al pop. Así, lo que en realidad es un acertado trasvase desde la psicodelia y el avant-rock de los autores de ‘Sung Tongs’ hacia cierto indie-blues y pop vitaminado, manteniendo el lazo común del folk y la locura, está siendo catalogado como una versión amable y oportunista de las excursiones más controladas del colectivo neoyorquino.

Dejando atrás estas desavenencias, en parte fundadas, sería un error no disfrutar de los catorce temas y la hora redonda (para nada se hace larga) que el dúo formado por el batería Logan Kroeber y el guitarrista y cantante Meric Long nos presenta en ‘Visiter’. Sí, aquí hay art-folk de rítmica tribal y acelerados rasgueos a la acústica en cortes como ‘Red and Purple’, ‘Fools’, ‘Jodi’ y ‘The Season’, pero los californianos van más allá y añaden unas melodías vocales y un dinamismo pop imparable. En los dos extremos de un discurso que domina y acaba infectando al conjunto, hay una cara reposada e intimista, con el nuevo folk de Sufjan Stevens (‘Walking’), Iron and Wine (‘Ashley’), Vetiver (el primer tramo de ‘Joe’s Waltz’) o Stephin Merritt en su vertiente country-pop (las preciosas ‘Winter’ y ‘Undeclared’) en la retina y otra más cruda y arenosa: el blues-rock ruidoso a lo Pussy Galore de ‘Paint in the Rush’ y la segunda parte de la mencionada ‘Joe’s Waltz’. Buenas canciones, gusto exquisito, una producción que les va al pelo (salvaje y silvestre) y un talento ascendente: tenía que funcionar.

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Ahora que para muchos los conciertos se han convertido en el sustituto ideal a la música (te plantas hora y media delante de unos señores que tocan sus canciones, sea lo que sea, y das el cupo semanal por cumplido), no deberíamos darle demasiada importancia al desangelado, cacofónico y plano pase de Deerhunter en el pasado Tanned Tin. Es más, personalmente, me tendría sin cuidado si no hubiesen ofrecido una actuación decente en su vida, su ‘Cryptograms’ (Kranky, 2007) seguiría siendo un gran álbum.

Con estas premisas, recibo el nuevo disco de Bradford Cox bajo el alias de Atlas Sound como una magnífica noticia. En cierta manera, ‘Let The Blind Lead Those Who Can See But Cannot Feel’ (precioso título) se aleja del modus operandi de un grupo rock clásico y se acerca al del trabajo personal e íntimo, en la senda de los de Brian Eno fuera de Roxy Music o Peter Hammill cuando no es Van Der Graff Generator. Porque aunque este debut no supera el impacto de ‘Cryptograms’, ya deja entrever todas las virtudes de la obra individual, sobre todo la libertad de crear más allá de cualquier frontera sonora.

Apuntalan estas sensaciones, claro está, una ristra de temas que no rehúyen la diversidad de géneros, dentro de (como sucede con la banda madre) una coherencia art-rock experimental (de Cabaret Voltaire en ‘Scraping Past’ a Disco Inferno en ‘Bite Marks’) que parte de finales de los ’60 para llegar hasta nuestros días. Ya sea con pequeñas piezas de ambient drone en la estela de Main o Stars of the Lid (‘A Ghost Story’, ‘Small Horror’, ‘Ready Set Glow’ y la titular), bucles de post-pop minimalista suspendidos en el espacio (‘Winter Vacation’, ‘Cold As Ice’), psicodelia ensoñadora (el trío ‘River Card’, ‘Quarantined’ y ‘On Guard’) o perlitas de noise-rock arrastraso y sensual (‘Recent Bedroom’, ‘Activan’), el de Atlanta entrega su particular (delay, reverb y echo por doquier) ‘Here Come the Warm Jets’.

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Tras debutar el pasado año con el justamente inadvertido ‘But This Chicken Proved Falsehearted’ (Plug Research, 2007), el neoyorkino Sam Amidon da un salto cualitativo gigantesco gracias a su segundo álbum pop (quedan atrás experimentos varios con las grabaciones de campo y la música tradicional en estado puro). Y es que, a un acertadísimo paquete de reinterpretaciones de temas de folk ancestral, hay que unir el ejemplar trabajo en los arreglos de Nico Muhly y de Valgeir Sigurðsson en la mezcla (Bonnie 'Prince' Billy, Björk o múm dan fe de ello). Si a esto sumamos las colaboraciones de Eyvind Kang, Aaron Siegel y el que faltaba, Ben Frost, tenemos la casa Bedroom Community y sus Greenhouse Studios al completo.

Beneficiado por una producción que no suena en ningún momento artificiosa o efectista (lo que sí lastraba el debut de Sigurðsson, ‘Ekvílibríum’), ‘All is Well’ sabe sacar provecho a todas las virtudes del estudio para ponerlas al servicio de una decena de canciones magistralmente actualizadas; a tenor de los originales a los que servidor ha tenido acceso.

Sam deja claro desde el primer corte (el leve balanceo de ‘Sugar Baby’, blues acústico y reposado) que tiene un arma poderosa en sus manos: una voz natural, agradable y matizada, nada forzada y que ¡oh, milagro!, pese a tener algo de todos ellos, no recuerda sospechosamente al Nick Drake, Jeff Buckley o Will Odham de turno. La tensión ascendente de ‘Little Johnny Brown’ da paso a una de las canciones del año: ‘Saro’. Devastadora en fondo y forma (y muy adictiva, por cierto), pasa a ser candidata número uno para intentar dignificar (sin éxito posible) el próximo bodrio de Isabel Coixet detrás de la cámara. Y así continúa el de Vermont, rescatando standards del folk, el gospel y el bluegrass, quedándose en los primeros ’70, cuando Gram Parsons redefinió el country (‘Little Satchel’) o revistiéndolos de electrónica (‘Fall On My Knees’). Con unos suntuosos arreglos de cuerda y viento, se maneja en los cortes más barrocos y dinámicos (‘Wild Bill Jones’ y ‘Prodigal Son’) o en los más oscuros y comatosos (‘O Death’ y la titular ‘All Is Well’). Altamente recomendable.

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En ocasiones, las cosas hechas con tiempo y tranquilidad son sinónimo de buenos resultados. Es el caso de Christian Fennesz. Sí, es cierto que el Austriaco las intercala con notables colaboraciones (Ryuichi Sakamoto, Keith Rowe, Jim O'Rourke), trabajos en directo y ediciones en formato reducido, pero cuando entrega su disco en solitario (solemne momento que vivimos no más de tres veces por década), nos quitamos el sombrero. Viene sucediendo así desde el lejano ‘Hotel Paral.lel’ (Mego, 1997) y, claro está, lo ha vuelto a hacer.

Los precedentes inmediatos no se lo ponían nada fácil; creo que poco queda por añadir acerca de su obra maestra ‘Endless Summer’ (Mego, 2001). ‘Venice’ (Touch, 2004) cubrió con creces la papeleta de dar continuidad a una de las cimas sonoras de principios de siglo y lo consiguió con una colección de paisajes más estructurados y de una belleza demoledora, combinando conceptos antagónicos: doce perlas orgánicas, cálidas y digitales. El lado más humano de la electrónica experimental.

`Black Sea’ llega cuatro años después y se coloca a la altura de ‘Venice’ porque, además de hipnotizarnos durante casi una hora, lo hace con incursiones puntuales que remodelan su magma sónico (superposiciones de guitarras tratadas digitalmente hasta dejarlas irreconocibles) y lo llevan por nuevos territorios. A pesar del inicio estridente y rugoso de la titular ‘Black Sea’, si algo caracteriza y matiza el discurso de este álbum respecto a los anteriores es su querencia por los espacios abiertos, los silencios y una emotividad rayando el aislacionismo. Ya en la portada de Jon Wozencroft se vislumbra esa soledad.

La extensa pieza inaugural que da nombre al cd sirve de perfecta presentación. Como hemos apuntado, comienza con sus inimitables texturas industriosas, pero a continuación dejar paso a unos melancólicos rasgueos de guitarra, limpios como nunca, suspendidos en un vacío que poco a poco es ocupado por capas de ambient vaporoso. Hay más, mucho más: orquestaciones de ruido y óxido (‘The Colour of Three’, ‘Saffron Revolution’), folk crepuscular (‘Grey Scale’), crescendos infinitos (‘Glide’ o Brian Eno etapa ‘Apollo’ jugando con los pedales de Kevin Shields), la necesaria calma después de la tormenta (preciosa, ‘Vacuum’)... Sobresaliente, y van...

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Si hay algo realmente alejado del desafortunado (y sin embargo 100% Anticon) collage de la portada de este trabajo es precisamente el que Yoni Wolf practica en su interior. Precedido por un pasado imponente (cLOUDDEAD, la madre del cordero del indie-hop) y dos obras en solitario esperanzadoras pero no redondas, ‘Alopecia’ se sitúa a la altura de ‘Ten’ (Mush, 2004) y ‘A New White’ (Lex, 2004), de cLOUDDEAD y Subtle respectivamente, el techo creativo (juntos o por separado) de ese trío calavera que completan Dose One y Odd Nosdam.

Why? sigue siendo el más melódico y accesible de la crew, y antepone el pop al arte de la rima y el recorta y pega, aunque tienen una importancia vital en su dicción y en su metodología compositiva. Lo que hace diferente este tercer álbum de los anteriores, por ejemplo del notable ‘Elephant Eyelash’ (Anticon, 2005), es una ristra de temas memorables, capaces de saltar de género en género sin perder la coherencia, además de una producción brillante y profunda. No creo exagerar si digo que encontrarán algunas de las canciones del año entre el septeto inicial. Mis favoritas son ‘The Hollows’ o el hit que llevaría a Xiu Xiu a las listas de éxito (delirante letra incluida), ese tríptico de psicodelia-pop por el que matarían The Flaming Lips que es ‘Song Of The Sad Assassin’ y ‘Good Friday’, hip-folk para el mejor corte de Beck desde ‘Loser’. No le van a la zaga el irresistible flow de Yoni y la coda de guitarras a lo Pavement de ‘The Vowels Pt. 2’, el lo-fi pop con tecladito pseudo reggae ochentero de ‘These Few Presidents’ (pedazo de estribillo y nueva perla lírica de las que pueblan el disco: ‘Even though I haven’t seen you in years, yours is the funeral I’d fly to from anywhere’) y ‘Fatalist Palmistry’, tontorrón collage-pop a lo Weezer.

Tras semejante demostración de poder, Yoni abre un segundo paquete de canciones más caótico y deslavazado. ‘The Fall Of Mr. Fifths’, ‘A Sky For Shoeing Horses Under’, el interludio ‘Twenty-Eight’, ‘Exegesis’ y otra de las dianas del disco, ‘By Torpedo Or Crohn's’, no se distancian demasiado del patrón cLOUDDEAD, esta última casando una base gangsta-rap con unas melodías enternecedoras. Desubicado en el entorno, ‘Simeon's Dilemma’ no pasa de ser un sentido homenaje (parece que quien canta sea el propio Steven Malkmus) a sus adorados Pavement. Pese al ligero bajón final, ‘Alopecia’ es el mejor álbum que ha caído en mis manos desde el ‘Person Pitch’ de Panda Bear.

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